徐艳 | 远游,我们可以走多远? —— 《剑桥中国文学史》“文学文化史”研究思路评析

摘要: 《剑桥中国文学史》的写作观念以“文学文化史”为中心,对立于在国内文学史写作中尚处主流位置的标准叙事。

10-10 06:51 首页 学术月刊

作者徐艳,复旦大学古籍研究所、中国古代文学研究中心研究员(上海 200433)。






撰写文学史是一次远游,不仅是去到异于当下的历史时间中的远游,更是去到异于已有文学史的叙事空间中的远游。《剑桥中国文学史》成功地远离了传统的标准叙事,是一次名符其实的标准叙事之外的远游。对于很久以来一直在寻求新的中国文学史书写的学者而言,这是让人激动的。《剑桥》面对的是大家久已熟悉的文学历史,但该书提出了新的叙事角度、方法、论据,让我们感觉仿佛是在熟悉的地方远游。那种既熟悉又陌生的感觉极具吸引力,但同时又注定会引起纷争。


《剑桥》的主要写作对象是英文读者。主编孙康宜在《中文版序言》中强调了这一点。第五章作者艾朗诺在接受访谈时特意补充:“绝对没有因为它以后可能会被翻成中文,而觉得自己应该考虑到中文读者。我给你们看干吗呢?我知道的你们都已经知道了,我是写给那些根本不熟悉中国文学的读者看的。”尽管如此,当《剑桥》中译本在2013年6月出版之后,还是在中国学者中间引发了热议。目前看到的有关评论文章就已有二十来篇,还有硕士研究生以此为学位论文选题。评论者从“文学文化史”的写作思想、体例、历史分期、摘误、《诗经》、楚辞论述、元杂剧、明代研究、1941—1949年段等诸方面对《剑桥》展开了热烈讨论。


可以比较一下这部书在它的预设读者——英文读者中的反响。评论者多关注到该书对其默认读者群的价值,其中较一致的负面评价集中于它给那些非专家的英文读者带来了不便。来自倪豪士(William H. Nienhauser, Jr.)的书评直接质疑这部书究竟是为谁写的,因为它太贵、太厚、门槛太高(比如第一章)、对作品概述过简、索引问题太大。类似的批评也出现在何谷理(Robert E. Hegel)以及M. Epstein的书评中。


对中国学者来说,更值得关注的是,英文书评者常肯定该书以“文学文化史”为中心的写作特征,并指出这种文学史观念在西方已经较为普遍。那不勒斯大学中国文学教授Giovanni Vitiello指出,在对文学文化的关注方面,伊维德编写的《中国文学导读》、倪豪士编写的《印第安纳中国古典文学指南》第一卷,梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》,这三部西方语言中的中国文学史,都是《剑桥》的先行者,这是近二三十年来西方中国文学史研究领域中的主导趋势。倪豪士更指出,在20世纪70年代刘若愚就曾呼吁这样的文学史,在1979年第2期《中国文学》(CLEAR)杂志的文章中,康达维与宇文所安也已提出过这样的设想。艾朗诺在接受访谈时也指出此类文学史观念在西方已经很普遍了。


《剑桥》以“文学文化史”为中心的文学史观念并非偶然存在,而是在西方学术界已经存在了二三十年,现在已经较为普遍了。但这样的文学史观念“与目前国内学者对文学史写作的主流思考与方法有所不同”(主编孙康宜《中文版序言》)。中国学者一直在努力寻求文学史写作的新思路,所以,对这样的不同非常敏感。从上世纪80年代以来,国内就兴起“重写文学史”的思潮。90年代,章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》和其后的反复修订,袁行霈编撰的《中国文学史》,以及这两部文学史引发的热议,都是这种执着追求的体现。《剑桥》是对一种不同于国内主流的文学史观念的实践,即使该书主要是“写给那些根本不熟悉中国文学的”英文读者看的,它也无法不牵动中国学者的关注。


对《剑桥》的热议包含诸多方面,但文学史观念的差异其实是牵动各种议论的核心所在。与对《剑桥》的全面评价相比,笔者更有兴趣寻求这种新的文学史观念所包含的可以拓展当前文学史研究的合理方法。笔者无意于“文学文化史”观念的理论背景的追溯,虽然,这种文学史观念的形成确实受到解构主义、后现代思潮的影响,但正如宇文所安所说,该书文学史观念的形成源于“历史主义研究和考证”与“文学理论领域的新发展”的有效结合。理论不过是该书的背景,理论的得失并不能直接左右该书的得失。我们更需要关注的是作者对理论与历史的具体结合方式,这是文学史家的创造性所在。同时,笔者也无意于辨析《剑桥》中存在的与“文学文化史”旨意无关的失误,而希望能更多集中于“文学文化史”思路,探寻这一思路中存在的可以为当下研究提供借鉴的内容。


在《剑桥》的众多篇章中,田晓菲撰写的第三章《从东晋到初唐(317—649)》及宇文所安撰写的第四章《文化唐朝(650—1020)》很适合作这样的分析。与艾朗诺说到的很多作者因为是写给“那些根本不熟悉中国文学的读者看的”,“不会把它当作一个理性化的研究,而只是把它看成一般性的描述”,甚至“有义务收敛自己的个性,使其中的观点不要太过张扬”有所不同,这两章内容较多地体现了作者的研究个性,与作者的其他著作相通,可以较清晰地看到“文学文化史”观念在文中的体现。






一、“文学文化史”的关键词:“整体性”



《剑桥》主编多次提到该书主要写的是“文学文化史”。什么是“文学文化史”?关于文化的定义有无数种,我们很难从字面上去把握它。结合编者解释,可以将文学文化概括为以文学为中心的文化,或者说是以文本(text)为中心的语境(context)。在《剑桥》对“文学文化史”的描述中,文本及其语境的整体性与历史性受到强调。而若与其他文学史叙事方式相比,整体性在《剑桥》中更是得到了前所未有的突出,包括对不同层面内容边界的淡化,及其对不同层面内容在彼此协作中被赋予特征的高度关注;历史性的时间强调也是以整体性的空间视野为基础的。所以,“整体性”是我们理解“文学文化史”思路的一个最重要的关键词,它从根本上决定了写作者采用了与标准叙事不同的叙事策略。


笔者用“整体性”来描述《剑桥》,主要根据主编孙康宜在《中文版序言》中对该书特点的交代:“它尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类的做法,而采取更具整体性的文化史方法:即一种‘文学文化史’。”这里就用“整体性”来概括“文学文化史”的特点。虽然孙康宜提出“整体性”,针对的主要是“机械地分割为文类的做法”——当主要针对此前的另一部英语文学史《哥伦比亚中国文学史》,但在《剑桥》的具体书写中,写作者们构筑了多层面的“整体性”,努力改变了多层面的“机械”“分割”,由此而完成了“文学文化史”的描述。从研究方法层面来看,这种“整体性”视野包含着对标准叙事的有效改进,可以推动文学史叙事更接近历史真实。


为清楚了解《剑桥》对“整体性”的实现,我们权且分层面看一看写作者是怎么做的。暂以第三章为例。


先看对个体作家的描述。如对陶渊明的叙述,不同于人们将陶渊明视为田园诗人,作者指出:“如果确实如此,那么他的诗歌也根本不是天真地颂扬田园之乐或者自然与人的和谐”;“他的诗歌在很多方面来讲都是一种对私人价值观的辩护,追求个人的自我实现和幸福感”。这一判断的对立面是标准叙事的观点,即认为陶诗是“颂扬田园之乐或者自然与人的和谐”的典范。暂不论孰是孰非,其中立足点的不同是很显然的。标准叙事抽出了陶诗中被时人或者后人认可的内容,是站在陶诗的部分特点上立论的;而该叙事则试图综合陶诗中的全部内容,是站在陶诗的整体材料上立论的。前者试图回答的问题是,陶诗什么特征最有价值;后者试图回答的问题是,陶诗原本是怎样的。后者立场的选择目的是为了避免常见的后代对前代作家特点的重塑。因为从理论上讲,如果能够做到全面描述陶诗特征,势必比从中选择某一特点描述陶诗,更能接近陶诗的历史真实,也更能减少因后代重塑而造成的对于陶诗特征的扭曲。这一做法的原动力在于对历史主义真实的追求,在写作者的实践中也较有成效地实现了这一目的。因为写作者采用了与标准叙事不同的观察视角,所以,虽然第三章中出现在标题中的作家个体与一般文学史有很多重合,但写作者对这些作家的描述方式与一般文学史是有差异的。


再看对时代文学风貌的描述。《剑桥》对时代文学风貌的考察方式与它对个体作家的考察方式是一致的。正如我们不能只是将陶渊明视为田园诗人,我们也不能将东晋文学看作只有玄言诗。“在东晋出产的大量诗歌作品中,只有很小的一部分得以保存下来。不过即使是这么小的一部分也显示了题材的多样性,颠覆了通常认为东晋只有玄言诗的看法。”这里同样坚持着一种立场,反对用典型例证来代替整体状况,因为其中潜藏着违反历史真相的风险。“东晋贵族妇女往往受过良好教育,一些人有文集传世;不过遗憾的是,跟东晋文学整体命运一样,那些文集都只有很小的一部分幸存下来”;“古奥的四言诗在后世渐渐失势,它们主要保存在七世纪文学总集《文馆词林》中。多亏这一文学总集,我们得以看到一幅相当不同的晋代诗歌的版图”。对那些原本不被注意的作家、作品的介绍,是为了对历史作全貌式的描述。这是一种历史主义的策略,用全貌描述降低以个别替代整体的错误风险,尤其是在后者对个别例证的选择是基于后代标准的情况下。可以再与上述对个别作家的描述方式相联系,当个别作家不再只是以被后代经典化的面貌出现,他自然也就体现出更多关联于当代文学整体风貌的特征,而不是标准叙事中常见的对他超越当代文学整体风貌的个人天才的陈述。二者间的彼此作用对各自层面的接近历史真实都有推进意义。


将被抽取出来的经典作家放回他原有的语境中,将被浓缩提纯的时代文本群尽量向原本的多样化形态还原,这些都是《剑桥》“文学文化史”叙事的努力方向。与之一体,被割裂为多种文类叙事的文学史,也被如文学原生态那样,重新整合到一起。在东晋文学这一部分,有“文学的社会用途”“记叙”“内省的山水:诗与文”等节目,这就是综合多种文类而提出的东晋文学特征。当写作者跨越文类界限而试图把握不同文类的共同特性时,文本语境的影响势必被放置在一个更加重要的位置上。其实,这里说文本语境的影响也是不准确的,更准确的说法应该是,文本与语境的相互作用。也就是说,多种文类与语境协作所体现出的共同特征,成为《剑桥》写作者努力表现的当代文学特征。作者这样描述萧梁文学特点:“它的特点是一种异常健旺蓬勃的文化精神,强烈的文学史意识,对整理和诠释文学传统并进行创新的自觉的渴望。这一时期见证了文化资本在社会中的再分配以及一批新的文化精英的崛起。这二者都与梁朝的文学创作直接相关,并且对中国古代的社会政治结构产生了长远的影响。”这段描述以作者专著《烽火与流星——萧梁王朝的文学与文化》为基础,典型体现了作者对多层面内容的整合,包括对多种文类的创作,文本与语境的协作,当然也包括对各类个体作家。在这样的意义上,“健旺蓬勃的文化精神”是多种元素合力造就的特点。


可以简单地打个比方,如果说标准叙事中含有一种上浮的倾向,最终将经典作家作品中最动人的一面浮在最上层;“文学文化史”叙事则是一再下沉,最后落到“尘埃”——回到了当时完整的文化语境之中。这是“文学文化史”在历史主义方向上最大程度的努力,让文本回归语境,让完整的历史语境为文本的历史真实提供参照,从而为挽救后代曲解作品提供了最大的历史空间。在这个意义上,文本语境与文本一起,成了文学史的中心。


宇文所安撰写的第四章《文化唐朝》,同样体现了对“文学文化史”之整体性特征的实现。作者采用了一种驾重就轻的讲故事姿态,间或善意地调侃古人,颇具幽默感。全章节目以时间脉络为主,不再出现个别作家。诸方面元素凝聚在一起,讲述属于一个时代的共同故事,又将这些故事在时间脉络上连接起来,成为“文学文化史”的故事。作家与官僚制度、宫廷王权、社会规范的疏离,是作者持续关注的主要“文学文化史”发展脉络:武后时期,从刘知几《史通》中看到“真正的使命与其官僚制度化出现明显分歧的这一刻,预示了唐帝国文学的前景”;玄宗时期,关注体现在多种文类中的“从宫廷到更广阔的士族精英群体的转移”;安史之乱后,“一种重大的变化正在发生,在这种变化里,我们可以说作家或者知识分子正与王朝政权和整个士族精英发生内在的异化和疏离”;在中唐时代,“作家通过与社会规范做出区别——而非置身其中——而取得杰出成就”。这正是将多元文化因素整合在一起而抓住的文学文化的发展史脉。






二、文学在“文学文化史”中的地位



《剑桥》的“文学文化史”写作试图将标准叙事中存在的诸层面割裂重新整合在一起,由此达到标准叙事所不能达到的历史真实,在方法论层面极富启示性。面对这样的文学史写作方式,我们最大的担心是,它是不是淡化了文学的中心位置?在国内重写文学史的思潮中,我们经历了对社会历史决定论的摆脱,以文本为中心、关注文学本体发展的观念在学者中间已经较为普遍。关于这一点,Giovanni Vitiello对该书的评价较为中肯,他认为,“文学文化史”的描述方式当然没有减少一般文学史中提出的文学问题的重要性,恰恰相反,把这些问题放在它们出现的特定文化语境中,这些问题的中心地位变得更为显著。笔者赞同这样的说法,“文学文化史”的视野并没有带来文学研究的淡化,而是为文学文本研究发掘了更多空间,指向一种更立体、丰富的文学研究。


在《剑桥》的“文学文化史”视野中,文本因被试图放入原本被生产的语境,而从各个角度获得了新的研究方法。文本来源、文本选择、文本特征、文本间关系等几乎所有标准叙事采用的文本研究方法,都受到了重新审视。


从文本来源层面看,与标准叙事对现存文献作为历史依据的信任程度不同,“文学文化史”研究更多看到现存文献作为历史依据的缺陷性,即文献对原始史料的出于自身目的的筛选甚至删改,并试图从现存多种历史文献的彼此对照中,拼接已成碎片的历史事实,这就从文献根源上改变了标准叙事相对确定的研究视野。此外,与标准叙事集中于传世文献不同,“文学文化史”研究更多为佚失文献留下本应属于它们的空间,“虽然我们对文本存亡无能为力,我们还是应该记住我们丧失了什么”,从而对人们根据不完整历史证据所作的判断充满警惕。这两种对于文献的态度,都是为了改变标准叙事对文本描述的不够准确,以更好地把握文本。正如宇文所安在谈到我们应该如何对过去做一个比较好的叙述时这样说:“这样一个叙述应该讲述我们现在拥有的文本是怎么来的;应该包括那些我们知道曾经重要但是已经流失的文本;应该告诉我们某些文本在什么时候、怎么样以及为什么被认为是重要的;应该告诉我们文本和文学记载是如何被后人的口味与利益所塑造的。”其中强调的同样是要通过关联于语境来把握文本,这里的语境包括使文本得以创造的语境、曾经存在的众多文本、文本评价的语境及其变迁。


因为通过关联于多重语境来把握文本,《剑桥》对文本的关注方式与标准叙事有所差异。它常能关注到经典文本未被关注的方面,原来未被关注的文本普遍功用,以及原来未被关注的文本等。上文已经对这些方面有所涉及,这里还需说到的是,在对语境与文本作整合把握后,处身其中的文本特征也因此而得到了新的理解。可以举一个第四章的例子。该章从始于710年的唐代帝王间政权交替开始,引入旧宫臣群体的涣散,写到与之关联的宫廷内诗歌的涣散与宫廷外诗歌的兴起,在这样的整体语境的重新描述中,获得了对王维、孟浩然、李白这些经典诗人的新的理解:王维代表了京城文化,但用一种与其佛教信仰有关的朴素风格拒绝公共生活;孟浩然是一个外省作家,“作为一个放达自任、纵情诗酒的人物而出名”;“李白具有戏剧性的天赋,他创造出一个怪人、饮者和道家弟子的自我形象,并通过诗歌宣传推销这一形象”。作者对文化语境的重新描述最终指向诗人及其作品特征的重新把握。


因为获得了来自文本语境的启示,作者还常能获得观察文本关系的新视野。第三章作者常重新审视被后世视为二元对立或多元歧异的文本,淡化其边界,看到彼此的相通,亦多属来自文本语境的启示。对于通常描述的南北对立,作者指出,“然而它们不过是一种文化建构,将原本非常复杂的真实的南方和北方简化成单纯的画面,以服务于政治与文化的目的”。因为这一对南北文化语境的重新理解,作者也获得了对南北文学的重新理解:南方作者在边塞诗和视为“北方民歌”的乐府诗中建构了北方,“采取了一种阳刚语言和对苦寒的夸张描述”;“由于六世纪中南方宫廷文学对北方作家影响极大,北方诗人最终在他们自己的‘边塞诗’中也采用了这些关于北方的语言和意象”。处于文化语境中的南北方作家自己都身不由己地加入了这种往返无已的多重文化建构中。在整合的文本语境中重新观察被视为对立的文本间关系,又见作者对梁代“文坛三派”论调的反对而更强调他们的一致之处,认为陶渊明和谢灵运的“共同之处还是要比一般人认为的更多”,等等。将文本还原至它的文化语境中,有助于拆除可能是后人加设的森严边界,看到彼此协作、相通的另一番景观。


不得不指出的是,与标准叙事相比,“文学文化史”关注的内容明显增多了,但《剑桥》写作者需要有意控制篇幅,其结果就是,原本可以集中于文本的笔墨被大大压缩了。尽管如此,我们仍然可以看到作者的有意平衡。比如第三章对萧纲《秋晚》中“乱霞圆绿水,绿叶影飞缸”的细致解析。即使在诗句的细读中,作者也没有放弃其对整体语境的关注,指出其中“展现了一种对世界的特殊观看方式以及与前人不同的诗歌写作方法”。而若联系作者专著《烽火与流星:萧梁王朝的文学与文化》《尘几录:陶渊明与手抄本文化研究》,在远为宽松的篇幅里,作者对文本的关注就体现得更为充分。





三、疑问与思考



在《剑桥》的叙事中,常可见一种对立于标准叙事的张力。它几乎全面审视了标准叙事的各个环节,提出了新的研究方法,并得出不少与标准叙事不同的结论,成功地拓展了标准叙事的研究视野。但在该书对于标准叙事的努力拓展方面,笔者也存有一些疑问。


《剑桥》始终有一种澄清后代扭曲而接近当下真实的历史主义执着,体现了对标准叙事中现存问题的重要纠正。但同时我们又清楚地看到,写作者有意无意地采用了当下与后世组合的复调时间。第四章第四节“安史之乱后(756—791)”用较大篇幅写了杜甫,但作者又指出“事实上,杜甫死后似乎默默无闻,被忽略了大约二十年,直到韩愈、白居易、元稹开始称赞他的诗歌”,“那个时代更为知名的诗人后来被称为‘大历十才子’”,但文中描述“大历十才子”的篇幅并不及描述杜甫的篇幅。作者这样解释,他之所以重点描述杜甫,只是因为“后世读者更可能阅读杜甫”,“而不是756至792年间最有名的作家的诗文”。在这里,作者采用的是后世的标准。那么,作者为什么不能单纯地采用当下的标准呢?在《史中有史》一文中,作者意识到其中可能带来的危险:“如果一部文学史太过新颖和激进,它也不能发生效力,因为它不符合读者在阅读文学作品时获得的体验。有些文学史遵循一条中间路线,更新某些内容,但大体上仍然复制标准叙事。”作者遵循的大概就是这样的“中间路线”,以免失去杜甫的安史之乱文学显得“太过新颖和激进”。但这样的描述与《剑桥》努力接近当代语境的总体目标有所矛盾,因为对一个没有对当代发生重要影响的人物重墨描绘,并无助于当代文化语境的准确揭示。同样,在第三章第一节“四世纪的文学”中,唯一出现在标题中的作家是陶渊明。若循当代标准,陶渊明的文学影响也没有这么大。陶渊明的文学成就是后代追加的,“在唐朝,陶渊明主要是作为饮者和隐士为人欣赏”,直到“苏轼和他的追随者们把陶渊明奉为整个六朝唯一伟大的诗人”。作者这样安排对陶渊明的书写,也未尝不是采用了“中间路线”。这似乎意味着,当回到当下的时间追求将“历史变得复杂和混乱”的同时,我们还是要依赖旧有叙事,以帮助我们维持一些“稳定感”。但这样带来的岂不是另一种“复杂和混乱”?


这种复调的时间视角在以后时间段中也有呼应,在第三章第七节“唐朝的没落和地方政权时期(861—960)”,作者提到韦庄选集《又玄集》:“这是第一部收录了杜甫诗作的唐代诗选,除此之外其它诗选也很接近后世眼中的唐诗经典。人们似乎已经开始在回顾中对过去做出成熟的判断。”在这里,“后世眼中的唐诗经典”又成为评价前世文集是否“成熟”的标准。如果按照作者的一贯思路,我们就应该思考这样的问题:《又玄集》为什么会收录杜甫的作品?它根据的是什么标准?为什么会出现与以前不同的标准?而不是让读者以为,它几乎使用了“后世”的“成熟”标准。


在康达维撰写的第二章“东汉至西晋(25—317)”中,第四节“西晋文学”最后一个部分标题为“刘琨、卢谌,向东晋过渡”,其中“向东晋过渡”的说法更让人疑惑。宇文所安《瓠落的文学史》一文谈到文学史分期时这样幽默地说:学者们“都睁大了眼睛,想在初唐寻找能够预示盛唐文学成就的东西。但是,初唐并不知道自己是‘初’唐”。同理,西晋如何知道自己“向东晋过渡”?根据该节内容所谈到的,它知道的不过是自己的衰败。之所以下这样的判断,也是因为作者不小心站到了后世的时间点上,“早期的文学现象被当成后来文学的前锋”,“犯了时代错误”。


上述问题显示,虽然《剑桥》写作者在理论上努力复原当代文本语境,反抗后世时间干扰,拒绝犯时代性错误(anachronism),但在具体写作中,要将这种理念贯彻到底,并不那么容易。


此外,我们还看到写作者的另一种倾向,即努力为标准叙事纠错、补偏,常与标准叙事反其道而行之。如第三章第二节最后一部分“永明一代”,作者认为,“新的声律说对中国古典诗歌的发展当然重要,但是,从文学史的角度来看,更为重要的是萧齐皇室在建设文化事业过程中起到的主导作用:这是后代政府赞助文化工作以树立皇家文化权威做法的先声”。所以,作者将齐代文学概括为两个特点:“皇子主持文学活动,另外,出现了一群不仅关系密切、共同创作诗歌,而且还自觉地持有相同文学价值观的作家。”这样的选择透露出一种标准,即新的文化组织、活动可以代替新的文学文本特征,而成为文学史的中心。笔者以为,“文学文化史”研究的主要优势在于文本与语境融合的整体研究,若强调孰重孰轻,则有些矫枉过正,易给人以忽视文学文本研究的误会。何况,作者概括的这两个齐代文学特点也几乎适用于其后的梁代文学,只是作者对梁代文学特点的概括又处于另一层面:“它的特点是一种异常健旺蓬勃的文化精神,强烈的文学史意识,对整理和诠释文学传统并进行创新的自觉的渴望。”这个深入的概括很能体现“文学文化史”视角的整合性优势;但因作者对齐梁两个时代文学特点的概括处于不同层面,就让读者不易看清这两个密切相连时代间的历史连续性。又,作者反对梁代“文坛三派”论调,作者的判断无疑是准确的;但文中只是在反对“文坛三派”的基础上,强调了当时文坛的统一性,而对“文学的趣味和风尚会因时而变”“不同的作家有不同的写作方式”这些对描述梁代文坛同样重要的内容,却不再提及。


宇文所安常将文学史的理论思考与具体实践分开来,这是睿智的选择。在《瓠落的文学史》中,他就指出,“有一点很重要,那就是我们应该把对文学史的思考和如何写作文学史分开。如果我们一旦发现我们对文学史的理解和学术界常见的文学史存在相当大的差距,那么我们就应该寻找新的方法来重写文学史,而不是改变自己的理解以求适合我们已经习惯了的写作方式”。这里理论与实践的分离目的是为了用新的文学史思考去改写旧的文学史写作。十年后,在《史中有史》一文中,他再次强调“唯一能够真正解决问题的方法是理论性的”,不同的是,这一次是面对文学史撰写的种种危险而作出了这样的判断,这些危险中除了老生常谈的文学史外,也包含“太过新颖和激进”的文学史。作者显然意识到新的文学史实践很难轻易跟上新的文学史理论思考。虽然“文学文化史”的观念在美国学者中已经被普遍接受,写作者也都是以自己的长期研究为基础而创作的,但写成一部完整的中国文学史以实践这样的理论,《剑桥》还是第一次。


毋庸讳言,标准叙事是国内文学史叙事的主流方式。但在国内重写文学史的反思中,标准叙事的边界被不断突破,标准叙事也已不那么“标准”。我们可以发现《剑桥》站在“文学文化史”立场提出的一些观点与国内学者提出观点的近似,比如反对按朝代分期、重视古今关联的思想即在章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》中有所体现。《剑桥》第四章主要的“文学文化史”发展脉络——作家与官僚制度、宫廷王权、社会规范的疏离,也是《中国文学史新著》关注的文学史主要发展脉络。后者将东汉末建安到唐中叶安史之乱前夕作为一个发展阶段,在对这个阶段文学的概说中,首先就谈到了当时“专制独裁政权的削弱”,“减弱了读书人(尤其是士族)对皇权的依附意识”。又如,与《剑桥》第三章作者反对梁代“文坛三派”一致,曹旭、朱立新也指出,裴子野“应该是宫体诗的‘粉丝’和宫体诗的‘周边诗人’”。之所以会出现这样的趋同,关键在于,标准叙事与“文学文化史”叙事虽然视野不同,但都以历史主义研究为最终目标。历史主义如一个准绳,忠实地调整着理论视野的偏差,使之共同指向历史的真实。


当今是一个新理论层出不穷的时代,我们的研究视野在新理论的烛照下不断得以拓展。虽然我们看到很多理论都具有一种偏至的正确,但并不影响我们吸取其中的合理成分,以进一步推动文学史写作的新变。在这样的意义上,《剑桥》结合理论与历史的创新实践意义重大,是“类似从牛顿物理学到量子物理学的飞跃”,所以得到国内学界的广泛关注。但在具体的研究中,我们也看到,“飞跃”比理论中设想的要艰难得多。而对于“文学文化史”提出的很多新问题,还需要更多学者长时间的艰辛努力,以寻求答案。






【徐艳:《远游,我们可以走多远?—— 《剑桥中国文学史》“文学文化史”研究思路评析,《学术月刊》2017年第5期。为适应微信风格,删除了注释,请见谅。阅读带注释的原文,请点击左下角“阅读原文”。关注本刊微信公众号,请点击上方蓝色的“学术月刊”,或扫描文末的二维码。】






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